Galleri Haaken

Johs. Rian

21/3 - 22/4  2001

Johs. Rian
Johs. Rian, Medina Tanger, 1958, 90 x 76 cm

Medina Tanger
Johs. Rian, 1958
90 x 76 cm

Johs. Rian: Pike med blått hår, 1949, 45 x 36 cm
Johs. Rian: Antajos, 1934, 131 x 121 cm
Johs. Rian: Fra Aamotsdal, 1935, 56 x 57 cm
Johs. Rian: Gate i Antibes, 1950, 37 x 45 cm
Johs. Rian: Jaune, 1965, 91 x 73 cm
Johs. Rian: Komposisjon, 1972, 100 x 81 cm
Johs. Rian: Kvinne med speil, 1948, 90 x 70 cm
Johs. Rian: Kvinneakt, 1948, 55 x 45 cm
Johs. Rian: Matros, 1950, 70 x 62 cm
Johs. Rian: Landskap med foss, 1935, 82 x 65 cm
Johs. Rian: Le jardin Renoir, Gagnes, 1950, 40 x 50 cm
Johs. Rian: Natt og dag, 1961, 85 x 70 cm
Johs. Rian: Nice, 1950, 57 x 47 cm
Johs. Rian: Rødegaard, Sjelland, 1960, 38 x 46 cm
Johs. Rian: Sicilia, 1951, 50 x 40 cm
Johs. Rian: Sjømann, 1947, 87 x 100 cm
Johs. Rian: Taormina, 1951, 38 x 46 cm
Johs. Rian: Pike som leser, 1949, 50 x 41 cm
Johs. Rian: Blå skog, 1920, 62 x 76 cm

Forord om Rian av Haaken A. Christensen


Johannes Rian

I begynnelsen var ordet.
Selvfølgelig var det ikke det.
I begynnelsen var bildet.
Så kom ordet.
Ordet som skulle forklare bildet.
Og enhver som vil beskrive i ord det som
skal visuelt oppleves vet hvor utilstrekkelig
ord kan være.
Utilstrekkelige?

Men hvorfor fortsetter vi da?
Hvorfor holder vi ikke opp?
For kunsthistorikeren er ordet allikevel det
adekvate middel. Og så lenge ordet ikke fører oss
ut i den rene forvirring, det rene fjoll, hva som
ikke er uvanlig i katalogforord, må det være
oss tillatt.

Men når ordets fattigdom når det gjelder å beskrive det som skal oppleves visuelt, ikke kan bortforklares, bør man kanskje forsøke å nærme seg maleren Johannes Rian fra en annen innfallsvinkel, den biografiske. Her er i hvert fall ordet det
adekvate middel. Det eneste. Og kanskje kan det med denne innfallsvinkel som
bakgrunn dukke opp noe som også kan kaste streiflys over det som for maleren er det vesentligste: Verket.
Det er et forsøk verdt.

Johannes Rian var i slekt med både Thorvald Erichsen og Olav Duun uten at vi derfor skal trekke forhastede slutninger om nedarvet kunstnerisk legning. Derom
vet arvelighetsforskere såre lite. Men fristende kan det være å sysle med tanken: slektskap med en av norsk maleris største kolorister og en av norsk diktnings mest fremragende fortellere. For hvis J.R. ikke var blitt maler så hadde han i hvert fall stoff i seg til å bli dikter; fremragende beretter som han var. De brå innfall, de
burleske situasjoner, de uventede overganger og passasjer, alt hva fortelleren J.R. ga til beste var preget av dikterens genius fra hovedtema og ned til den minste detalj.

Men kanskje kan vi like gjerne søke bakgrunnen til den skapende kunstneriske virksomhet i det miljø som omga ham: slektens interesse og glede over musikk og på den maleriske side den rike, frodige trønderske marmoreringskunst. Musikken skulle forøvrig komme til å spille en avgjørende rolle i malerens liv: som selv
utøvende, men neppe mer enn til privat bruk, som lytter i konsertsalen til de store
fiolinvirtuoser, og musikkinstrumentene, særlig fioliner og celloer, som gjennomgangsmotiver i hans maleri.

De første tanker om et liv som kunstner dreiet seg også om musikk: Drømmen om konservatoriet var i mange år levende hos J.R., en drøm som måtte oppgis, delvis av pekuniære hensyn, men definitivt etter et uhell med øksehugg i fingeren. En
fiolinist uten fjerdefinger ville nok ha kommet til kort i kampen for tilværelsen.
Det eksisterer ikke to kunstarter som er nærmere forbundet med hverandre enn maleriet og musikken og ingen maler i norsk kunst har forstått dette nære slektskap bedre enn Johannes Rian. Hans beste arbeider, særlig fra de siste 15-20 år av hans liv, er vel nærmest utenkelige uten en musikalsk bakgrunn. Rian så farver når han
hørte musikk og hans enestående evne til å overføre det sette til lerretet, heri ligger hans spesifikke begavelse.

Men det skulle ta år før disse så personlige, så hemmelighetsfulle, så klangfulle og
egenartede mesterverk skulle se dagens lys.

Bonden fra Overhalla i Namdalen solgte gården i 1927, dro til Oslo og blev elev på kunstakademiet under Axel Revold.

Men den kunstner som skulle komme til å prege Rian helt fra starten av og i mange år fremover, var Henrik Sørensen. Motivmessig stod han nær sin eldre kollega med sterke paralleller i landskapsoppfatning og også i figurfremstilling med assosiasjoner til både Tone Veli og Storegutt.

Starten var derfor ikke særlig original, nærmest et litt provinsielt, figurativt, litterært maleri som han sogar for en stor del hadde hentet hos andre. Men allerede fra et tidlig tidspunkt er det noe i farven som skiller ham fra kretsen rundt Sørensen. Et annet av hans store forbilder kan ha hjulpet ham her : Thorvald Erichsen.

Men la det være tindrende klart, uansett forsøk som har vært gjort for å bortforklare dette faktum, ikke minst av kunstneren selv, at den maler som har betydd mest for Rian er Matisse.

Det er ved opplevelsen av denne mesters lerreter at han fullt ut forstår hva som er farvens muligheter og fra og med møtet med Matisse's kunst øker hans egen koloristiske dristighet til de grader at norsk kunst vel knapt har sett maken hverken før eller senere.

Fra slutten av førtiårene og frem til nesten slutten av sitt liv er Rians store tid. Da oppstår bilder som Kabal (1947), Kvinne med speil (1948), Kvinneakt, (1948), Negerakt (1950), Matrosgutt (1950), Damen med Celloen (1956), Natt, Tanger 1957), samt alle de vidunderlige bilder fra Syd-Frankrike, Sicilia og Marokko.

Det er en utrolig dristighet så vel i fargevalg som i komposisjon i mange av disse bilder som ikke ligger Matisse det grann efter. Undres om ikke mesteren selv
gjerne skulle ha malt så vel Blå akt som Tanger.

Fra 1960 årene og frem mot slutten av sitt liv forsvinner de figurative elementer
i Rians bilder og han fremstår som rent nonfigurativ maler med en stil og en
form så egenartet at han i denne siste periode overhodet ikke minner om noen
annen kunstner hverken levende eller avdød.

Det er nu i den siste del av sitt liv at han skapte bilder som Nonnespeilet (1961),
Gult og Rødt (1963), Rød form på svart bunn (1964), Rødt (1964), Gult (1965),
Reflekser (1973) og som ett av sine siste bilder Månen og Karlsvognen fra
1980.

Rian var blottet for enhver interesse for teoretiske betraktninger når det gjaldt farver og farvelære. For å si det mildt ga han blaffen i så vel Goethe som persepsjonspsykologi. Skulle det være noen farvelære fikk det bli hans egen.

Dog lyttet han med ikke ubetydelig interesse til André Bjerkes originale dikt om farver:
QÅ fastslå farvens art vil si å finne
dens bølgelengde, målt i milli-my.f
…Men hva kan Qgrønnf misunnelse bety?
Og hvorfor hisser fiolett en kvinne?

I den siste fase av sitt liv utviklet Rian altså et nonfigurativt maleri som vel ikke hadde hverken samtidige eller fortidige paralleller. Det blir noe evindelig tidløst over disse farveflater og farveflekker som inngår romlige konstellasjoner, ja virker som de skulle være hentet inn utenfra et sted, fra rommet.

Denne tidløse dimensjon gir Rians kunst fra disse sene år en allmengyldig karakter
like forståelig for en hvit som en sort, like talende til en europeer som en asiat.

Også her skiller Rian seg fra sine norske kollegaer. Selv forlater han det konvensjonelle og kaster seg dristig inn i noe helt annerledes, mer i tiden, mer fremtidsrettet, mens hans jevnaldrende blir stående i det engang stadfestede og i sammenligning får et sterkt preg av provinsialisme.

Denne oppfatning som vi i dag aner omfanget og konsekvensene av tror jeg vil festne seg mer og mer. Tiden, den historiske avstand i tid, den alltid ubønnhørlige dommer vil som vanlig rydde opp.

Det vil ubetinget bli til Rians fordel. Han er jo selv en del av historien, en del av tiden.

Til listen over alle omtalte utstillinger

 
Galleri Haaken
Tjuvholmen allé 23
N-0252 Oslo
Opening hours
Wed - Fri 12 - 17
Sat - Sun 12 - 16
Tel +47 2255 9197
info@gallerihaaken.com
Facebook
Instagram

 
Webutvikling: Erlend Schei