Galleri Haaken

Totalitarianism complex

12/1 - 6/2  2011

Henrik Placht
Henrik Placht, Ethical Column (white version), 2010, 150 x 110 cm

Ethical Column (white version)
Henrik Placht, 2010
150 x 110 cm

Henrik Placht: Totalitarianism complex I, 2010, 190 x 134 cm
Henrik Placht: Totalitarianism complex II, 2010, 190 x 134 cm
Henrik Placht: Totalitarianism complex III, 2010, 190 x 134 cm
Henrik Placht: Supersymmetry, 2010, 190 x 134 cm
Henrik Placht: Totalitarianism Complex I-III, 2010, 190 x 134 cm
Henrik Placht: Higgs Boson, 2010, 190 x 134 cm
Henrik Placht: Ethical Column, 2010, 150 x 110 cm
Henrik Placht: Hot Dark Matter, 2010, 150 x 110 cm
Henrik Placht: Cold Dark Matter, 2009, 150 x 110 cm
Henrik Placht: Warm Dark Matter, 2010, 150 x 110 cm
Henrik Placht: S, 2010, 65 x 47 cm
Henrik Placht: 4 meter drawing, 0000, 65 x 47 cm
Henrik Placht: Herzenstakt 1-13, 2010, 27 x 21 cm
Henrik Placht: Herzentakt, 2010, 27 x 21 cm
Henrik Placht: Totalitarianism complex (forstudie), 2010, 65 x 47 cm

Test av tanketråder og stringente strukturer

Henrik Placht har plassert et foto av Hannah Arendt i sentrum på midtfeltet av sin dystre triptyk ”Totalitarianism Complex”, som også er en megetsigende tittel på denne utstillingen. Portrettet av den amerikansk-jødiske skribenten – med filosofisk/kulturell bakgrunn fra Weimar-Tyskland – inngår i en mangesidig montasje. Den rommer erindringselementer fra så vel fjern mytologisk fortid, som bestialitetens 20. århundre og brutalitetens fortsatte frammarsj i vårt sekel.

Arendts analyse av den ansiktsløse og tanketomme ondskapens ”banalitet” i boka ”Eichmann i Jerusalem” fra 1963, ble et kontroversielt skrift. Ikke bare fordi den kritiserte de juridiske rammene for rettsaken, men særlig ved å hevde at ”Die Judenräte” – ”De jødiske råd” – mer eller mindre bevisst bidro til at gjennomføringen av ”Den endelige løsning” i og utenfor Det tredje rike fikk så forferdende dimensjoner. At Arendt også oppfordret Israel til å slutte fred og komme til en territorial overenskomst med palestinerne, bidro enda sterkere til å brennemerke henne som ”selvhatende jøde”. Derfor hadde hun ved sin død i 1975 en trist forutaning om tendenser som skulle gi næring til dagens destruktive regime.
Når Placht memorerer over Arendts posisjon, må det konseptuelt og visuelt bli en kompleks refleksjon. Hans årelange engasjement for Palestina med egen kunst, kuratorvirksomhet og ikke minst oppbyggingen av et akademi i Ramallah, utgjør en vekselspillets praksis som både har skjerpet innsikt og sensibilitet. Den maleriske dialogen med hans eldre kollega Kamal Boullata og billedmessige henvisninger til middelalderens tolerante Saladin, er konsekvenser av et stadig mer fordypende forhold til Midtøstens mangfold. Fjernt fra den overfladiske Orientalisme-fascinasjon som Edward Said så i Vestens vanlige attityd.

Midtfeltet i ”Totalitarianism Complex” kan i mangt minne om ei oppslagstavle. Med en materialsamling som omfatter alt fra et postkort av en Francis Bacon-triptyk, Plachts egen tegning av demoniske Darth Wader fra ”Star Wars” - delvis dekket med en print over Eichmanns groteske CV. Det svart/hvite Arendt-portrettet er plassert mot en dramatisk bakgrunn i form av ei fargesterk fotoside med blodige sammenstøt fra den palestinske avisa Al- Quds, og et mindre bilde med ydmykelsen ved et israelsk checkpoint. En kopi av et Wikileaks-dokument kan tolkes som et forbindelsesledd til Irak-krigen, der amerikanerne adopterte israelernes ”palestinsk hengeposisjon” i torturfengslet Abu Ghraib(jfr. boka ”Stående ordre” av Philip Gourevitch/Errol Morris fra 2008).

Det fins imidlertid ingen enkel lesemåte til dette skakende råmaterialet. Papirene bærer delvis tydelig preg av å være fysisk håndtert, mens de ble meditert over. Denne dobbelte karakteren av manuell og mental prosess blir forsterket ved at erindringselementene er sydd fast til det underliggende lerretet, som bare blottes i mindre utsnitt. Enkeltdelene i det mangslungne materialet nåtles også sammen slik at det både direkte dannes forbindelseslinjer, og antydes tanketråder på et metaforisk plan.

Dette gir en indikasjon om at Plachts metode ikke er å utgå fra en på forhånd ferdig sammenfatning, men at han forfølger ideer som unnfanges gjennom bearbeidingen av stoffet. Oppslagene ordnes ikke etter noen ferdig resept, og ved å åpne for innskytelsene avdekkes selve synsmåten som en dynamisk prosess. Impulser så visuelt ulike som den tyske historiemaleren Anselm Feuerbachs idealiserte framstilling av det klassiske sonofferet Ifigenia satt opp mot faren Agamemnons gyldne mordermaske, løser ut en mer omfattende forestilling om vår voldsridde, vestlige tradisjon når de konfronteres med modernisten Bacons drastisk deformerte figurasjon. Men også hans triptyk fra 1981 har sitt tematiske utspring i det antikke blodhevnsmotivet som gjennomstrømmer den dramatiske Orestien-trilogien av Aiskylos.

Bacon brukes ikke bare som et tankevekkende sitat i triptykens midtfelt. Referansen til britens billedelementer inngår også som visuelt aktive og tematisk utfyllende virkemidler på de suggestive sidefløyene. Der har Bacons typiske burkonstruksjoner fått et ekko i Plachts strengt strekete strukturer, som med sine hvite linjeløp reflekter hverandre i et både beslektet og opp/ned-vendt forhold. Det er et rasjonalitetens mønster, som blir mettet med uhygge ved sin talende kontrast til den nattsvarte grunnen på de to maleriene.

Mens Bacon ofte lot sine innestengte og dyrisk vrælende figurer få en opprevet malerisk resonans gjennom de omgivende og manuelt aksentuerte penselstrøkene, bringer det tette mørket bak burene hos Placht med seg forestillingen om dødskulde og forstummete skrik. Midtfeltets dokumentariske markering av Eichmann i sin skuddsikre glassboks, føyer til en flertydig forbindelse. Den åpner også for å se de stramt opptrukne strukturene som en presis prosjektering på ei tavle, og i samsvar med den rent administrative holdning til de umenneskelige prosedyrer som den lidenskapsløse skrivebordsmorderen ble pålagt og lydig utførte innenfor SS-systemet.

De smale, diagonale linjeløpene skjærer seg lik sporlys over den nattsvarte grunnen på sidefløyene. Ved at lyslinjene ledes gjennom burkonstruksjonene kan de også minne om stroboskopiske strimer. Slik framkalles assosiasjoner til den sansenedbrytende søvnmanipulering med lyd og lys, som Pentagon anbefalte brukt i raden av ”antimotstandsteknikker” på Guantánamo-basen. Men gjennom dissonansene i Plachts geometrisk operative formkonstellasjoner dannes en tydeligere forbindelse til Gazas gru. Israelerne nøyde seg ikke med musikalske stormangrep. De lot sitt militære korps spille ut med dødelige og langt mer dundrende ”instrumenter” for å passivisere flest mulig, og traumatisere en hel befolkning som er buret inne på et av verdens tettest bosatte områder.

I andre arbeider søker Placht å reflektere over de polariserende prinsipper som plager planeten, ved visuelt å knytte de geometriske sammenstillingene til et kosmisk perspektiv. Titlene ”Cold dark matter”, ”Hot dark matter” og ”Warm dark matter” er hentet fra astrofysikkens begrep om den mørke materien, hvis eksistens har blitt utledet av effektene på gravitasjonen til den synlig materien. Mørk materie vekselvirker ikke med den vanlige materien, men passerer tvers gjennom. I maleriet med den ”kalde” konstellasjonen skjærer de svarte formene seg inn med disharmonisk effekt, og setter de øvrige – og samvirkende -billedelementene inn i en prekær posisjon. Mens det omsluttende mørket i den andre versjonen ekspanderer med et utslettende overtak, som kveler resten av billedflatens bleknende farger for energi.

Serien ”Higgs boson” henter sin inspirasjon fra et annet avansert felt innenfor astrofysikken. Den har sitt navn fra engelskmannen Peter Higgs’ hypotese om en særegen partikkel. Hypotesen har – hittil uten hell - blitt forsøkt å gjenskapt i det sveitsiske CERN-laboratoriets enorme partikkelakselerator. Til den ateistiske opphavsmannens ergrelse har hans teoretiske konstruksjon fått et offentlig gjennomslag som betegnelsen ”Gudspartikkelen”. Plachts fascinasjon for fenomenet synes å ligge i fysikerens grep om en forestilling, der enorme energier ligger nedlagt i noe så forsvinnende smått som partikler. Malerienes triangulært strukturerte kraftspill med sine innbyrdes vekslende dimensjoner, formforskyvninger og skiftende farger, virker visuelt lik faser som alternerer mellom anspent konsentrasjon og besindig refleksjon.

”Ethical Column” representerer igjen de motsetninger som sterkest har preget Plachts kunstnerskap til nå, men formulert på en ny og spenningsskapende måte. Den vertikale søyleformen er forskjøvet mot maleriets mørke ”nattside”, som gjennom sine sperrende sprinkler blir enda kaldere kontrastert overfor sin fargemessig lysende og formalt ekspanderende motpol. En disharmoni som forsterkes, ved at det også oppstår en romlig dissonans mellom de fargemessig så forskjellige feltene. Ubalansen aksentueres ytterligere av at søylebase og kapitél er ulikevektig fordelt i de dunkle og dagklare partiene.

Plachts konstruktivt baserte presisjon bringer også her med seg en merverdi av assosiasjon og visjon. Den etiske dimensjon som forbindes med søylens byggende og bærende funksjon, får et ekstra aspekt av å knyttes til en flerfarget innfatning. Slik settes den stiliserte søylen inn i en pluralitetens allianse, som også forsterker den visuelle vekstkraften i det lysende, blå feltet. Dette fortrøstningsfulle forholdet er dominerende innenfor maleriets konstruktivistiske konfigurasjon. Men Placht betoner også motkraften i det totalitære trykket fra den høyst nærværende og nattsvarte sonen. Han vil nok gjenkjenne seg i ordene fra den palestinske skulptøren Mona Saudi, som i et intervju jeg hadde med henne for nesten 30 år siden snakket om betydningen av ”å uttrykke sorgen og håpet vi lever med”. At utsagnet dessverre fortsatt har gyldighet, er Henrik Plachts nye malerier et overbevisende prov på.

Harald Flor





Testing lines of thought and stringent structures

Henrik Placht has positioned a photo of Hannah Arendt in the centre of the middle panel of his gloomy triptych entitled "Totalitarianism Complex, which is also the telling title of this exhibition. The portrait of this Jewish American writer, who came from a philosophical and cultural background during the Weimar Republic in Germany, is part of a many-sided montage that evokes associations to the mythology of the distant past, to the bestiality of the 20th century and to the continuing brutality of our own times.

Arendt's analysis of the faceless and mindless "banality" of evil in the book "Eichmann in Jerusalem" from 1963, provoked a controversy – not only because it criticised the legal parameters of the court case, but especially because it claimed that "The Jewish Councils" were more or less consciously involved in the implementation of "The Final Solution" which had such horrific repercussions both in and outside The Third Reich. The fact that Arendt also urged Israel to make peace and enter into a territorial treaty with the Palestinians led to an even stronger branding of her as a "self-hating Jew". On her death, in 1975, she therefore had a sad premonition about the tendencies that were to add fuel to today's destructive regime.

Placht's reminiscences on Arendt's position must necessarily be visually and conceptually complex. For many years, his commitment to the Palestinian cause expressed through an interplay between his own art, curator activities and not least the building of an academy in Ramallah, has sharpened his insight and sensibility. The painterly dialogue with his older colleague Kamal Boullata and pictorial references to the tolerant Saladin of Medieval times, are consequences of Placht's ever-deepening relationship with the diversity of the Middle East – a far cry from the superficial fascination, or Orientalism, that Edward Said described as the usual attitude of the West.

The middle panel of "Totalitarian Complex" looks in many ways like a notice board, with a collection of material embracing everything from a postcard of a Francis Bacon triptych, to Placht's own drawing of the demonic Darth Wader from "Star Wars" – partly covered by a print of Eichmann's grotesque CV. The black/white portrait of Arendt is set against a dramatic background in the shape of a garish page from the Palestinian newspaper Al-Quds, showing bloody clashes, and a smaller picture showing the humiliation of Palestinians at an Israeli checkpoint. A copy of a Wikileaks document can be interpreted as a link to the Iraq War, when the Americans adopted the Israelis' practice of the "Palestinian hanging position" in the torture prison Abu Ghraib (ref. the book "Standing Operating Procedure" by Philip Gourevitch/Errol Morris from 2008).

But there is no easy way to read this disturbing material. The papers hanging from the panel clearly bear the marks of having been handled while they were assembled and reflected upon. The duality of this manual and mental process is emphasised by the fact that the memorabilia are sewn onto the underlying canvas, of which only small sections are visible. The individual components of this many-faceted work are also stitched together in such a way that direct lines of communication and also metaphorical lines of thought arise.

This indicates that Placht's method is not to start from a previously devised plan, but to pursue ideas that occur to him as he works with the material. The items hung on the board are not organised to comply with a pre-defined arrangement - by giving vent to sudden impulses, the very way we look at the work becomes a dynamic process. Impulses as visually disparate as the German history painter Anselm Feuerbach's idealised depiction of the classical sacrificial atonement of Iphigenia, set against her father Agamemnon's golden murderer's mask, conjure up a wider picture of our violence-ridden, western tradition when they are confronted with the modernist Bacon's drastically deformed figures. But the theme of his triptych from 1981 is also inspired by the motif of blood vengeance that runs through Aeschylus' Ancient Greek dramatic trilogy Oresteia.

Bacon is not merely used as a thought-provoking allusion in the centre panel of the triptych; references to elements from the British painter's works are also included as visually active and thematically complementary effects on the evocative side panels. Here, Bacon's characteristic cage constructions are echoed in Placht's stringent, linear compositions, where the straight, white lines of one are balanced by those of the other – though the other way up. This produces a pattern of rationality imbued with a sinister atmosphere, due to the contrast between the white lines against the inky blackness of the two paintings' backgrounds.

Whereas Bacon often used encircling and manually emphasised brushstrokes to give his caged and brutishly howling figures a harrowing, painterly resonance, the impenetrable darkness behind Placht's cages reminds us of the coldness of death and silent screams. The middle panel's documentary presentation of Eichmann in his bulletproof glass box adds an element open to different interpretations. It also allows us to perceive the patterns of straight lines as the drawing-up of a precise plan on a blackboard, echoing the purely administrative attitude to the inhumane procedures which the dispassionate desk murderer was ordered to carry out and which he obediently executed within the SS system.

The narrow, diagonal lines cut their way like track lights over the pitch-black background of the side panels. These light-lines running through the cage constructions are also reminiscent of stroboscopic rays. In this way, we are led to think of the manipulation of sleep by sounds and light that the Pentagon recommended as one of a series of "anti-oppositional techniques" at the Guantánamo base. But the dissonances in Placht's geometrical constellations of forms are more clearly linked to the horror of Gaza. The Israelis were not content with musical storm attacks. They ordered their military band to play far more booming "instruments" in order to pacify as many inhabitants as possible and to traumatise a whole people caged in one of the world's most densely populated areas.

In other works, Placht reflects on the polarising principles that plague our planet by visually linking geometric compositions to a cosmic perspective. The titles "Cold dark matter", "Hot dark matter" and "Warm dark matter" are based on a term from astrophysics used to designate dark matter that is thought to result from gravitational effects on visible matter. Dark matter does not interact with ordinary matter, but passes through it. In the painting with the "cold" constellation, the black forms cut into the painting, bringing disharmony, thereby putting the other pictorial components in a precarious position. Whereas the surrounding darkness in the other version expands with an exterminating force which smothers the energy of the other, fading colours in the picture.

The series "Higgs' boson" was inspired by another advanced field of astrophysics. Its name derives from the Englishman Peter Higgs' hypothesis about a tiny force field particle – a boson. Scientists have tried – up until now without success – to prove this hypothesis by means of the enormous particle accelerator at the CERN laboratory in Switzerland. To the annoyance of the atheist originator of this hypothesis, Higgs' theoretical construction has been popularly called "God's particle". Placht's fascination for the phenomenon seems to arise from the physicist's idea that enormous energy can be housed in something so minute as particles. The powergame reflected in the paintings' triangular compositions of changing dimensions, shapes and colours seems visually to shift between tense concentration and calm reflection.

"Ethical Column" again represents the contrasts that up until now have characterised Placht's oeuvre most strongly, but in a new and exciting way. The vertical column-like form has been moved towards the painting's dark "night side", which, due to its obstructing bars, presents an even colder contrast to its colourful, bright and expansive counterpart. This disharmony is intensified by the spatial discord arising from the very different colours of the forms and still further because the base of the column and its capital do not extend equally into the dark and light areas of the picture.

Here too, Placht's constructive precision offers a wealth of associations and vision. The ethical aspect linked to the column's load-bearing function is lent an extra dimension due to its multi-coloured setting. In this way, the stylised column is set into in a pluralistic alliance which also intensifies the visual power of growth in the light blue section of the picture. The painting's constructivist configuration is dominated by this trusting relationship. But Placht also emphasises the counterforce arising from the totalitarian pressure of the heavily present, pitch-black zone. The artist will no doubt identify with the words of the Palestinian sculptor Mona Saudi, who, in an interview she gave me nearly 30 years ago, spoke about the importance of "expressing the grief and hope that we live with." Henrik Placht's new paintings are convincing evidence that this statement unfortunately still holds true.

Harald Flor

Til listen over alle omtalte utstillinger

 
Galleri Haaken
Tjuvholmen allé 23
N-0252 Oslo
Opening hours
Wed - Fri 12 - 17
Sat - Sun 12 - 16
Tel +47 2255 9197
info@gallerihaaken.com
Facebook
Instagram

 
Webutvikling: Erlend Schei