Galleri Haaken

Fuge
Ulf Nilsen, 2024
200 x 240 cm

Hvor kommer lyset fra?

Ordene og tingene er ikke alltid like gjensidig definerende som idéhistorien skal det til. Språket og bildet migrerer ikke som ideale produkter ut i enten en verbal eller en visuell form. I Ulf Nilsens malerier blir nettopp dette uavklarte forholdet, mellom ord og ord, bilde og bilde, ord og bilde, et eget motiv. Men språket kommer til slutt; Nilsen maler først. Ikke for det; det litterære som rammeverk generelt, og lyrikken spesielt, gir, og har alltid gitt, vesentlige muligheter for Nilsen arbeid, den bærer aktive antydninger i seg, som deretter fabuleres inn i noe annet: Gjennom det punktet der normalspråket fordamper mot den bokstavelige lerretsveggen av diametralt annerledes tegn. Poesien punkterer slike barrierer på produktive måter: Gunnar Ekelöf og Rainer Marie Rilke er lyrikere Nilsen har vandret med – som kunstner og menneske. Disse foreleggene kan være mer eller mindre umerkelige. Da vedgåelser om sammenheng og prosess, nå tause og unevnelige innsikter. Det finnes en fugl, sier Rilke et sted, som flyr stumt gjennom oss.

Til denne utstillingen – og Nilsen er en kunstner som langt på vei jobber med utstillingen mer enn enkeltverket som premiss – har han skrevet ekfraser til hvert enkelt motiv. Men tekstene til Nilsen er ikke ekfraser i tradisjonell forstand, de søker ikke å dekke sine visuelle slektninger som en estetisk øvelse. Men de er hva John Hollander ville kalt «faktiske ekfraser» i den mening at bildene som omgir eller blir omgitt av disse tekstene, finnes. De er her, foran øynene våre. Slik sett forholder Nilsen seg til den helt reelle mediespenningen mellom maleriet og diktet, ordet og bildet. Men nærvær mellom ord og bilde forsterker også bare deres essensielle inkommensurabilitet. Det å forbli fremmed for hverandre; å tviholde på begge medier i en slags produktiv uensartethet.

«Till dig, som stormen tagit», skriver Gunnar Ekelöf i Färjesong. Å fortape seg i noe som veien til en eller en annen forløsende følelse; viljen til form hos Ulf Nilsen: En biograf ville kanskje vært fristet til å spole tilbake til øyeblikket Nilsen introduseres for tegnelærer Karl Johan Flaathe; denne skikkelsen, som kanskje dukker opp i så mange andre liv og under så mange andre navn, dette eldre mennesket som ser det unge på helt vesentlige måter. Som ser, kan hende, den stumme fuglen. Flaathe som først sender Nilsen til mislykkede besøk hos Roar Matheson Bye, men som selv ender opp finne dette lyset i landskapet som Nilsen har vært i konstant forhandling med i hele kunstnerskapet. Hvor kommer lyset fra?

Nilsen er ingen innadvendt maler, som man skulle kunne anta hos en kunstner hvis livshistorie i tidlige år var sterkt preget av talevansker og tuberkolosebehandling. At derimot teateret og det teatralske, det iscenesettende, maskeringsmatrisene som scenekunsten er strukturert rundt, skulle bli forløsende for Nilsen, kan virke paradoksalt. Men de åpenbart mise-en-scène-aktige tablåene han utforsker i sine siste malerier har utvetydige føringer fra filmatiske forelegg; når Nilsen blir glatt i formspråket, der skinnet liksom legger noe spekulativt og ubehagelig glamorøst over flaten, trekker assosiasjonsarkivet ut figurer som Edward Hopper, David – Rest in Peace – Lynch. Maleriet Et syn har f.eks. en pop-kunst-aktig, semi-futuristisk lekenhet som synliggjør Nilsens blikk for det emblematiske; som ung leflet han med reklamefeltet. Kan hende kunstnere som Jasper Johns og Robert Rauschenberg ennå finnes som halvhuskede bilder i den visuelle hukommelsen.

«Elegi» er blitt en gjennomgangstittel, nesten som om den speilet et grunntema hos Nilsen. Han malte sin første Elegi for en separatutstilling på Galleri Haaken i 1988. Nå tegnes den opp som en slags konstruktivistisk sorgmaskin, fredsprosjektet som uløselig er blitt integrert i det teknologisk ubegripelige. Samtidig søker konstruksjonen ned i jorden, mot det som vokser i det Corot-aktige landskapet under. Fred som naturbegrep.

Det tradisjonsorienterte hos Nilsen gestaltes først og fremst som humanistiske impulser. Viljen til, og et ønske om, å se. Holde blikket, så å si, levende: At de historiske og estetiske arkivene konsentrer erfaring – nettopp erfaringsform – som krystes ut i og gjennom hvert eneste menneske som åpner seg mot dem. «Du skal kopiere alt du beundrer», sa den svenske billedhuggeren Torsten Renquist til Nilsen på 1970-talet, «for det er ditt». Det mimetiske, i sin arkaiske, vide forstand, er følgelig vesentlig for Nilsen, ikke så mye som et estetikkidiom som et værensbegrep. Pantomimen, det å mime overhodet, ble for Nilsen en sosial og intellektuell modus når den eksplisitt verbale verden ble utilgjengelig.

Mimesis var intet mindre enn den mest seiglivede, kulturelt tilpasningsdyktige og intellektuelt tilnærmelige av alle Vestens kunstteoretiske idiomer. Likevel hersker det kun fragile allianser om hva begrepet faktisk betegner. Vi vet tilnærmet ingenting om dets etymologiske slektstre. Mimesis er avledet fra ordstammen mim – eller mimos, som på 500-tallet f.Kr. konnoterte «mime»-sjangeren i dens historiske forstand – sublitterære parodier og skisser. Ut av denne grunnstammen vokste det en begrepsklasse som på ulike, og komplekse, måter, kaster lys på de forskjellige fasettene ved representasjonsproblematikk; mimesthai, mimesis; mimema; mimetes og mimetikos, er eksempler på dette. Mimesthai denoterer imitasjon, representasjon og avbildning i forholdsvis generell forstand, mimetes betegner den eller de som imiterer, mimema er resultatet eller konsekvensen av en mimetisk handling, og mimetikos refererer til ting i stand til å imitere eller bli imitert. «At no time in the history of Western aesthetic theory,» skrev den tyske filosofien Hans Blumenberg, «has there ever been any serious departure from the tendency to legitimize the work of art in terms of its relation to reality.» Og det har det heller ikke i Nilsens kunstnerskap.

Men dette er ikke noe avgjørende rammeverk for Nilsen, som nettopp har et plastisk forhold til representasjonsbegrepet. Hans talent for og fortrolighet med pantomimen produserte fremfor alt en fremoverlendt posisjon i møte med overleveringen. Etterlikningen, absorberingen, pantomimen ble mindre måter å rekonseptualisere og bli fortrolig med andre, fremmede uttrykksformer på enn en metode for Nilsen å avdekke nye sider ved seg selv. Ismer som futurisme, kubisme, realisme og hva det nå enn heter alt sammen, blir betingelser gjennom hvilke Nilsen kunne teste ut mulige visuelle konsekvenser. Han kunne forske i dem, tenke med dem, falsifisere og bekrefte antagelser om formen selv. Riktignok kom han med tilslutninger i akademitiden til malere fra den såkalte «London-skolen» – kunstnere som tviholdt på figurasjonen i en tid hvor abstraksjonen var imperialistisk som formdoktrine; Francis Bacon, Lucian Freud, Ronald Brooks Kitaj. Allegori er et bilde Bacon ville nikket anerkjennende til. Tingene i rommet forholder seg til hverandre som karakterer i et Pinter-skuespill; det sanselige, klaustrofobiske interiøret som en både absolutt og en umulig verden. Det finnes en arkitektonisk vilje i stoffet til Nilsen, som avgir nesten arketypiske undertoner: Som i maleriet Fuge: Stammene som vokser, røttene selv, insisterer på vertikal tilstedeværelse og synlighet. Linjene som bygger disse stedene, bærer selve bildet, slynger seg over og rundt alt som holder verden sammen. Slik sett finnes det understrømmer av noe gotisk hos ham i organisk forstand; atmosfærelagene han bygger opp, reisverkene selv, de artifisielle og de økologiske, forblir flertydige. I Fuge er det mørkt i skogen, kanskje er den allerede ødelagt av det røde havet som er ren, ladet bakgrunnsfarge. Skogen i brann, som kanskje aldri har vært et mer ubehagelig aktuelt bilde. Noe skjer; det er alltid noe som skjer i disse bildene. Øksehodet i stubben; en slags skogvoktermaskulinitetsversjon av hånden som rører vuggen; den mest passivaggressive øksen i nyere norsk kunsthistorie. Nilsen har malt inn et utstnitt av Grant Woods «The Midnight Dream of Paul Revere», et 1930-talls-verk malt over Henry Wadsworth Longfellows dikt om mannen som fløy gjennom hele Massachusetts og advarte amerikanerne om ankommende engelske tropper. Woods Disney-Deco-visjon av en nesten kolonialestetisk- verden, fanget i hans uendelige fascinasjon for fugleperspektivet han fant hos Joachim Patinir og Pieter Brueghel, flyter friksjonsfylt i dette allerede ladede landskapet. Eller I morgen: Den svarte katten – Manets svarte katt? – skraper på en sliten stubbe; det er ingen barn på husken, i klatrestigen. Selv i det tilforlatelige og umiddelbare er stillheten hos Nilsen noe sprekkferdig og uavklart. Det koker i gåten.

Det er også noe mer disiplinert over den sene Nilsen. Han svermet som ung maler for Hans Ryggen, Bjarne Ness – en maler hvis strukturelle, konstruktive poetikk kanskje ennå henger igjen – og Edvard Munch. Men det er heller ikke vanskelig å se at der Nilsen gjennom karrieren vrir og vrenger på sin figurative retorikk, rører det seg ekspansive gresk-spanske impulser fra en maler som El Greco – dette mysteriet fra siste del av 1500-talet som Nilsen utgravde på biblioteket i Trondheim. Kompleksiteten og kontrastene hos figurer som El Greco eller Alberto Giacometti er det han ofte interesserer seg for. Renhet er ingen valuta som Nilsen handler i. Snarere er det Rolf Jacobsens beskrivelse av «sevjens vilje under barken», det vitale i og under uttrykket, som driver de visuelle undersøkelsene.

På samme måte er det ikke noe historisk eller nødvendigvis europeisk betinget over innflytelsene i Nilsens arbeid, enten vi snakker om Edwin Dickinsons subversive figurasjon, som kunsthistoriker Lloyd Goodrich beskrev som «uklassifiserbar» – og kanskje derfor appellerende for Nilsen? – eller Richard Diebenkorns skytteltrafikk mellom figurative og abstrakte skjema; mellom det muligens moralske imperativet som i ligger i en forståelse og bearbeidelse av fortiden og det enkelte menneskelige begjæret som ligger i å ville gjøre sitt eget erfaringsstoff ugjentakelig. Det er hele den billedskapende verden Nilsen vender seg mot. Det er ikke bare den sanselige flaten, men Nilsen selv, som unndrar seg begrepsliggjøring.

Men nettopp fordi ordene ikke alltid dekker tingene, selv om Michel Foucault insisterer på at de gjør det, forblir de i siste hånd noe som maleren velger vekk når han beveger seg inn i et språkfelt som det visuelle, hvor kategoriseringsmanien, definisjonsfetisjen og disiplineringshysteriet som det verbale ennå må forholde seg til aldri riktig makter å få fotfeste. Bildene unndrar seg begrepet; «Vi er alltid mer enn alle de ordene...» skriver Nilsen i en tidligere bokutgivelse. Innenfor den samme logikken kommer også, selvsagt, disse setningene jeg forsøker å piske relevans og presisjon ut av til kort.

CODA
Å være i atelieret; Nilsen er nølende, men ikke så mye av motvilje mot å verbalisere som å finne akkurat dette ordet: hvordan være så nøyaktig som mulig. Blikket hans veksler avventende mellom meg og maleriene. «Ser du dette?» Ja, sier jeg, jeg ser det. Han tar et steg tilbake og setter seg ned. Tar av seg brillene, drar hånden over ansiktet – som vasket han av seg stivnede perspektiver, utgåtte, utmalte blikk. Jeg kommenterer den visuelle problemløsningen, samtalene han iscenesetter på tvers av årtier og geografier, hva jeg mener han har frigjort i uttrykk. Ulf nikker, men svarer meg ikke. «Hva tenker du på?» sier jeg. Ulf smiler nå:
«Hvor kommer lyset fra?»

-Simen Nielsen, januar 2025


________________________________

Til listen over alle omtalte utstillinger