Galleri Haaken

Hard Edges, Cloudy Cities #2
Espen Dietrichson, 2015
170 x 113 cm

Stone-Interface

As gravity is one of the first laws of physics one encounters as a child, there is something intuitively moving about the floating building parts in Espen Dietrichson’s series of silkscreens. Grey toned concrete, with its inherent promise of functionality and simplicity, has here been reduced to a model kit, while the material’s intrinsic optimism has been doubled by the energy that keeps it hovering mid air. The images in this series have been culled from various Western cities, all more or less anonymous urban settings that have been further anonymized by the way in which the artist has treated them. The silkscreens thereby become representations of non-spaces and, similar to how the philosopher Gilles Deleuze characterizes the films of Michelangelo Antonioni, a sort of “any-space-whatever” – a space detached from any discernible function, available for people to move through but not live in. This is a landscape where the connection between observing and acting is no longer a matter of course.
The charged emptiness of these prints is underlined by their lack of the very yardstick for works of architecture, namely the human figure. For modernist architecture, admittedly, this was often a purely mathematical figure, such as Le Corbusier’s concept of the Modulor, constructed as a universal system of proportions – equal parts mathematics, anatomy, and aesthetics – that could serve as a template for everything from door knobs to entire urban structures. There is nevertheless a paradoxical fear of living inherent in some modernist architecture. Perhaps the humanity that is reflected in its interface is humanity as a machine, with its needs mapped out and projected on rows of ribbon windows. “Architecture is always dream and function, expression of a utopia and instrument of a convenience,” as Roland Barthes writes in The Eiffel Tower and Other Mythologies.
As a futuristic idea this concept belongs to an era when the future was still viewed as something positive and better, and the hubris of modernity is perhaps to blame for the fact that much of the iconic brutalist architecture of the post war era has today been greatly popularized through various image-sharing media. These works are comforting ruins – or urban veterans, if you will – from the fragile fundament of cultural history that underpins our current civilizational project. Offering an updated look at this legacy, Dietrichson’s pictures have liberated themselves both from the nostalgia of run-of-the-mill ruin pornography and from the more classical and oftentimes dystopian melancholy associated with urban images.
In these silkscreen series, which disconnect architecture from the form of the mathematical human, the introverted face of modernity becomes something more expressive and exalted. The selection of images, and the minutious variations on display in the various series, speak above all to a sculptural interest – to the variance between the restrained and the boundless, between dream and function, between the generic and the specific, between repetition and difference. There is something demonstrative about such a dissection that brings to mind Gordon Matta-Clark’s conceptual interventions from the 1970s, where entire buildings might be divided in two. Instead of being a witness of time, photography thereby becomes a sculptural intervention that manages to destabilize fixed reference points such as gravity and scale.
The artist has himself referred to these works as collages. At the same time, it is the technical precision in the series’ manipulations of photographic material that gather the surface’s collapsing of time in a new illusion of space and in a new narrative about the urban landscape. Through this unassuming demonstration of something impossible alongside its very realization, Dietrichson’s works place themselves somewhere between planning and documentation, between drawing and photography, between process and imprint. Given how clearly grounded the images are in modernist architecture, one could easily read them as a well-intended elbow jab at the religious cultivation of the media-specific in modern art history. At the same time, Dietrichson’s demonstrative hybrids reflect an unmistakably digital concept of images, where the simulation of space has come ever more to influence how we navigate our surroundings. In the pictorial universe of 3D modelling, the perspective is as a rule logical while the scale ratio is flexible. We are thereby relegated to navigating more and more in visualized and mental spaces, which we to an increasing degree project instead of experience with our bodies. The fundamental reorganization of proximity and distance that modernist architecture represents achieves a new height in an everyday world structured by screens and smart technology. Dietrichson’s silkscreens insist that this urban experience still retains something magical and haunted about it, like an interface between people and technology, meticulously engraved in stone.

Maria Moseng

(from the book Espen Dietrichson – Seven Years, 2018)

___________________________________________


Grensesnitt i stein

Slik som tyngdekraften er en av de første fysiske lovene man erfarer som barn, er det noe intuitivt bevegende ved de svevende bygningselementene i Espen Dietrichsons serier av silketrykk. Den gråtonede betongens iboende løfte om funksjonalitet og enkelhet er redusert til byggesett, mens dens optimistiske idé er fordoblet i energien som løfter den oppover. Motivene i disse seriene er hentet fra ulike byer i vesten, alle mer eller mindre anonyme urbane scenarier, som er ytterligere anonymisert i måten kunstneren har forvaltet dem på. På den måten blir de uttrykk for ikke-steder, og i likhet med slik filosofen Gilles Deleuze betegner filmene til Michelangelo Antonioni, et slags ”any-space-whatever” – et rom frakoblet fra klar funksjon, tilgjengelig for det moderne mennesket å bevege seg gjennom, men ikke ta bolig i. Et landskap hvor forbindelsen mellom det å observere og det å handle ikke lenger er opplagt.

Den ladede tomheten understrekes i mangelen på selve arkitekturens målestokk – menneskeskikkelsen. For funksjonalismen var dette riktignok ofte det matematiske mennesket, slik som Le Corbusiers Modulor Man, konstruert som et universalt system av proporsjoner, like deler matematikk, anatomi og skjønnhet, som kunne bli til malen for alt fra dørhåndtak til hele bystrukturer. Likevel finnes det en paradoksal livsangst i en del av den modernistiske arkitekturen. Kanskje fordi mennesket som reflekteres i dens grensesnitt er mennesket som maskin. Dets behov kartlagt og projisert på rekker av vindusbånd. ”Architecture is always dream and function, expression of a utopia and instrument of a convenience”, skriver Roland Barthes i The Eiffel Tower and Other Mythologies.

Som futuristisk idé er det forankret i en tid hvor fremtiden fortsatt var betraktet som noe positivt og bedre, og kanskje kan man beskylde modernitetens hybris for at mye av etterkrigstidens ikoniske brutalistiske arkitektur i dag er kraftig popularisert gjennom diverse billeddelingsmedia. De er fortrøstningsfulle ruiner eller urbane veteraner fra det skjøre, kulturhistoriske fundamentet for vårt sivilisatoriske prosjekt. Dietrichsons bilder tilbyr et oppdatert blikk på denne kulturarven, og er frigjort både fra den utbredte ruinpornografiens nostalgi, og fra det urbane motivets mer klassiske, og ofte dystopiske, melankoli.

I disse seriene av silketrykk, som løsriver arkitekturen fra det matematiske menneskets form, blir modernitetens introverte ansikt til noe mer uttrykksfullt og eksaltert. Utvalget av motiver, og de minutiøse variasjonene i de ulike seriene, taler først og fremst for en skulpturell interesse – for overgangen mellom det stramme og det grenseløse. Mellom drøm og funksjon. Mellom det generiske og spesifikke, repetisjon og forskjell. Det er noe demonstrativt over en slik dissekering av arkitektur som påminner om Gordon Matta-Clarks konseptuelle intervensjoner fra 1970-tallet, hvor hele bygninger gjerne ble skåret i to. I stedet for et historisk vitne, blir fotografiet et skulpturelt inngrep’ som evner å destabilisere faste holdepunkter som tyngdekraft og skala.

Selv har kunstneren referert til disse arbeidene som collager. Samtidig er det den tekniske presisjonen i serienes manipuleringer av fotografisk materiale som samler flatens kollaps av tid i en ny illusjon av rom, og i en ny fortelling om det urbane landskapet. Gjennom denne tilforlatelige demonstrasjonen, av det umulige parallelt med virkeliggjørelsen av det, plasserer Dietrichsons arbeider seg et sted mellom prosjekteringen og dokumentasjonen. Mellom tegningen og fotografiet. Mellom prosess og avtrykk. Med motivenes klare forankring i modernismens arkitektur, kunne man lett tolket det som et velment albuestøt til den moderne kunsthistoriens religiøse dyrkelse av det mediespesifikke. Samtidig reflekter Dietrichsons demonstrative hybrider et billedbegrep som er umiskjennelig digitalt, der simuleringen av rom i større og større grad preger vår navigering i omgivelsene. I 3D-modelleringens billedunivers er perspektivet som regel logisk, mens skalaforholdet er fleksibelt. Dermed er vi hensatt til å navigere mer og mer i visualiserte og mentale rom, som vi i økende grad projiserer i stedet for å erfare med kroppen. Den grunnleggende reorganiseringen av nærhet og distanse som den modernistiske bygningsarkitekturen representerer, når et nytt nivå i en hverdag organisert strukturert av skjermer og smart-teknologi. Dietrichsons silketrykk insisterer på at denne urbane erfaringen fortsatt har noe magisk og hjemsøkt over seg, som et grensesnitt mellom menneske og teknologi, møysommelig gravert i stein.

Maria Moseng

(hentet fra boken Espen Dietrichson – Seven Years, 2018)

Til listen over alle omtalte utstillinger