Galleri Haaken

Installation view
Kristin Nordhøy, 2020

Kristin Nordhøy vet å sette øyet i arbeid. Verkene i utstillingen hennes "After a Moment" er bygd opp av intrikate nettverk av overlappende bånd som skaper en fornemmelse av pulsering i billedflaten. Ved hjelp av enkle, men presisjonskrevende metoder for segmentering av underlaget, fremmaner Nordhøys mønstre virkninger som er like besnærende som de er svimlende. Stilt overfor bildene hennes får man følelsen av at den grafiske informasjonsmengden overskrider sanseapparatets kapasitet.

Et møte med Nordhøys motiver utløser en slags nabokrangel mellom øyet og hjernen. Kroppens innretninger for observasjon og analyse havner på kollisjonskurs, idet signaler fra netthinnen formidler inntrykket av en forvirrende masse av skarpt kontrasterende linjer til synssenteret, der impulsene gir seg utslag i etterbilder som er vanskelige å gjøre rede for. Mønsteret får dermed en merverdi som ikke er reduserbar til organiseringen av de enkelte billedelementene, men som viser seg i en momentan optisk respons. Synssansens evne til å produsere supplerende forstyrrelser er en ressurs Nordhøy drar full nytte av.

Flimmeret i Nordhøys overflater gjør det fristende å trekke paralleller til den digitale skjermen. I likhet med prosessorinstruksjonene av nuller og enere som muliggjør visningen av digitale bilder, virker Nordhøys sort-hvite kulltegninger å være underlagt protokollene til binære kommunikasjonssystemer. Alle spor etter hånden eller verktøyet som har jobbet på underlaget er forsøkt fjernet, slik at samtlige forekomster av et gitt billedelement får tilnærmet lik virkning og verdi. Den ene streken er så lik den neste som mulig, og dynamikken mellom identiske markeringer og opphold reduserer det billedskapende arbeidet til en omgang med spenninger som vekselvis aktiveres eller deaktiveres – av/på, av/på, av/på, fra kant til kant av billedflaten.

I essayet "Beauty and the Contemporary Sublime" (1999) argumenterer den britiske maleren Jeremy Gilbert-Rolfe for at den digitale visningsflaten kjennetegnes av en særegen form for uttrykksløshet eller tomhet. Til forskjell fra det blanke arket eller tomme lerretet, har den hvilende skjermen en potensiell mulighet til impulsiv formidling. Som menneskeansiktet er den tomme monitoren latent kommuniserende, hevder Gilbert-Rolfe, og kan øyeblikkelig blusse til live som følge av elektriske signaler med nærmest umiddelbar overføringsevne. Et ubeskrevet papirark eller lerret, derimot, har et kommunikativt potensial som nødvendigvis artikuleres tidsmessig – i en trinnvis prosess av markering og bearbeidelse der bildet gradvis kommer til syne som lesbare spor i underlaget. Til dette kan man kanskje legge til at forskjellene i hvordan digitale og fysiske visningsflater fylles med innhold, kan omskrives som en distinksjon mellom signaler og spor.

Hos Kristin Nordhøy er det åpenbart at intensjonen ikke er å produsere meningsbærende spor, men kanskje heller er forankret i et ønske om å konvertere sporet – i form av en strek, en linje eller en fordypning – til en visuell komponent tilsvarende det elektriske eller digitale signalet. En grunnleggende ulikhet mellom disse bestanddelene av et utsagn – spor versus signaler – er at signalet innbefatter en hierarkisk nivellering av verdiene i en informasjonsmasse, mens sporet er fleksibelt og kan tilskrives eller fratas prioritet i henhold til sammenhengen det forekommer i. For datamaskinen er alle signalene som regulerer monitorens dioder like betydningsfulle, mens i et portrettmaleri er et strøk som markerer en ansiktsskygge vanligvis viktigere enn strøket som markerer formen på åskammen i bakgrunnen. Der enkeltsignalet er homogent, kan sporet fungere unikt og ekspressivt.

Selv om verkene til Nordhøy er bygd opp av maskeringer og fordypninger som påføres maling og kull for hånd – og slik sett faktisk består av fysiske spor med en viss innbyrdes variasjon – virker påføringen å være såpass repetisjonsstyrt at den kroppslige kontakten med materien får underordnet betydning. Med henvisning til Nordhøys forsøk på å tappe markeringene sine for tekstural eller kalligrafisk identitet, kan man si at linjene i komposisjonene hennes opptrer som signaler. I et gitt bilde fungerer komposisjonselementene som mer eller mindre likestilte verdier som konvergerer i én samlende optisk virkning. På samme måte som de betydningsmessige forskjellene mellom markeringene utjevnes, fungerer også oppholdene som likeverdige bidragsytere til bildet – ikke ulikt hvordan de pregnante pausene mellom pulssignalene gir form til en morsemelding. Slik fylles og lades billedflaten med en dirrende tomhet lik den Gilbert-Rolfe tilskriver skjermbildet. Nordhøys komposisjoner står imponerende stabilt med én fot i maleriets domene av markeringer og spor, og den andre i en virtuell verden av signaler, tallkoder og ekvivalenter. Ved hjelp av finstilte metoder for å regulere flatens intensitet, tvinger hun et digitalt flimmer ut av bildene sine. I likhet med skjermen, slutter de aldri helt å jobbe.

– André Tehrani


Kristin Nordhøy knows how to put the eyes to work. The pieces in her exhibition "After a Moment" consist of intricate arrangements of superimposed lines, evoking sensations of a pulsating visual field. By using simple, yet precise procedures for segmenting the support, her compositions elicit responses equally alluring and bewildering. Confronted with the amount of graphic information in her work, one is easily overpowered by a feeling of sensory overload.

Encountering Nordhøy’s images arouses a sort of neighborhood argument between the eye and brain. The bodily devices devoted to observation and analysis appear to oppose each other, as retinal signals transmit impressions of a baffling mass of sharply contrasting lines to the visual cortex, where the impulses produce afterimages that are difficult to make sense of. The composition thus acquires a surplus value irreducible to the organization of pictorial elements, which manifests itself as a momentary optical response. Such supplementary perceptual distortions are well exploited in Nordhøy’s practice.

Nordhøy’s flickering surfaces invite comparisons with the digital screen. Much like the computational instructions of zeroes and ones that enable display of digital images, Nordhøy’s black and white charcoal drawings seem governed by the protocols of binary code. Every trace of the hand or instrument that has made contact with the surface is removed, imbuing each occurrence of a given element with equal value and force. One line is indistinguishable from the next, and the interplay of identical marks and blanks reduces the compositional process to the regulation of a single current—on/off, on/off, on/off, from edge to edge of the picture plane.

In his essay "Beauty and the Contemporary Sublime" (1999), the British painter Jeremy Gilbert-Rolfe describes the digital screen as conditioned by a peculiar form of blankness. Compared to a blank piece of paper or canvas, the blankness of the sleeping monitor is underscored by a promise of instantaneous activity. Akin to the human face, the blank screen is in a perpetual state of latent communication and can be enlivened almost immediately by the transmission of electrical signals. Conversely, the potential for signification in a blank piece of paper or canvas is temporally articulated—in a process of inscription and revision wherein the image appears as legible traces of sequential layering. One could add, perhaps, that the divergent processes bringing content to digital and physical surfaces can be restated as a distinction of signals and traces.

For Nordhøy, the intention obviously lies elsewhere than in the production of meaningful traces. Her endeavor has more to do with a conversion of the trace—in the shape of a line or a surface impression—to a visual component analogous with the electrical or digital signal. A fundamental difference between these constituent parts of a statement—traces versus signals—is that the signal calls for a hierarchical levelling of informational components, whereas the trace is flexible and can be assigned priority according to context. In computing, every signal regulating the diodes of the monitor is equally important, whereas in portraiture, a brushstroke articulating a facial feature is generally more significant than a mark conveying the shape of a background ridge. Where signals operate homogenously, traces can act uniquely and expressively.

Although Nordhøy’s images evolve from processes of masking and inscription in which paint and charcoal is applied by hand—and thus practically speaking are accumulations of slightly dissimilar traces—the repetitious nature of the application obviates the relevance of physical mediation. With reference to Nordhøy’s efforts to purge her inscriptions of textural or calligraphic identity, one could say that the lines in her compositions appear as signals. In a given work the distributed elements operate as equally important components, converging in a unified optical effect. As discrete elements are made uniform, the spaces between them are equally significant in the constitution of the image—comparable to how the pregnant pauses of Morse code are essential to the formation of a message. By these processes, Nordhøy imbues the visual field with a pulsating blankness similar to the activated expressionlessness Gilbert-Rolfe locates as the condition of the digital image. Nordhøy’s work is positioned firmly with one foot placed in painting’s domain of inscriptions and traces, and the other in a virtual realm of signals, numerals and equivalence. By means of stringent and delicate procedures for regulating visual intensities, she summons the dynamism of digital transmission from her surfaces. As with the screen, their work never really ends.

—André Tehrani

Til listen over alle omtalte utstillinger