Galleri Haaken

Wassily Kandinsky (1886-1944), Kleine Welten – Blatt VII, 1922, 37,5 x 28,3 cm

Kleine Welten – Blatt VII
Wassily Kandinsky (1886-1944), 1922
37,5 x 28,3 cm

Marit Følstad: Disorder #48, 2015, 57 x 38 cm
Marit Følstad: Disorder #64, 2015, 57 x 38 cm
Marit Følstad: Disorder #97, 2015, 57 x 38 cm
Paul Klee (1879 - 1940): Der Seiltänzer, 1923, 35,7 x 28,3 cm
Rina Charlott Lindgren: Solgløtt III, 2014, 107 x 75 cm
Rina Charlott Lindgren: Adorned, 2014, 20 x 32 cm
Sverre Malling: Tegninger fra Nord-Øst #1, Recipienten, 2015, 76 x 57 cm
Sverre Malling: Tegninger fra Nord-Øst #2, Opptagelsen, 2015, 76 x 57 cm
Sverre Malling: Tegninger fra Nord-Øst #3, Broderkjeden, 2015, 76 x 57 cm
Ole Jørgen Ness: Cerberus, 2013, 100 x 70 cm
Ole Jørgen Ness: Etheria, 2013, 100 x 70 cm
Ole Jørgen Ness: Nature Morte, 2015, 180 x 50 cm
Ole Jørgen Ness: Mental map #6, 1998, 95 x 120 cm
Aurora Passero: Triggers #4, 2015, 320 x 120 cm
Auguste Rodin (1840-1917): L'enfant prodigue, 0000, 55,4 x 23,5 cm
Emanuel Vigeland (1875 - 1948): Skisse til Vita, 1929, 45,5 x 30,5 cm
Emanuel Vigeland (1875 - 1948): skisse til Vita, 1929, 70 x 60 cm
Installation view, 2015
Installation view, 2015
Installation view, 2015
Installation view, 2015
Installation view, 2015
Installation view, 2015
Installation view, 2015
Installation view, 2015

..................................................................




IF YOU HAVE TO ASK, YOU’LL NEVER KNOW

Paul Klees linedanser (Seiltänzer) fra 1923 har en gebrekkelig karakter, i balanse mellom parfymert, eksentrisk sjarm og et brått fall. Klees hyppige bruk av klovner, gjøglere og akrobater har blitt forstått som personifikasjoner av den moderne kunstnerens marginale og sårbare posisjon. Men en kunstners risikoatferd er på mange måter konstant i møte med et publikum som krever et ekvilibrium, en høyspent performance som like fullt må gå i vater. Kunstnerens heroiske virke er et populært bilde på utenforskap, og det næres av samfunnet. Klees linedanser blir en vektskål som holder tyngdekraften i balanse. Bildet har også et skjult ansikt i seg – skjematisk, i nedre del – et kjent billedtricks fra renessansen. Dette ansiktet fungerer som en gåtefull detour, en figurasjon med ukjent opphav.


I.

Når nå Ole Jørgen Ness, Marit Følstad, Aurora Passero, Sverre Malling og Rina Charlott Lindgren viser sine arbeider sammen, er det ledsaget av historiske gnister og energier, representert ved nevnte Klee samt Auguste Rodin, Wassily Kandinsky og Emanuel Vigeland. Tiden opptrer i aktive lommer. Med høyst varierte uttrykk, medier, verdensbilder og intensjoner dannes det ingen helhetlig fortelling her, men et kraftfelt som også handler om gruppeutstillingen som et høyst midlertidig kollektiv. Dette er ingen salong, men verkene skaper noe i møte med hverandre. Den surrealistiske metoden cadavre exquis, der tilfeldigheter styrte den kollektive produksjonen av et kunstverk sammensatt av ord eller bilder, påbegynt i ulike ender og med mange overlappinger uten individuell oversikt, kan tjene som en modell. Det var en strategi som underminerte kunstnerens enestående posisjon. Det irrasjonelle, taktile og heterogene søker betrakterens direkte sansning og innlevelse.

Kroppen som sanser og balanserer idet den blir utsatt for et visuelt og fysisk trykk, er solid modellert i en rekke av arbeidene, men også spektral og fraværende – tilstede gjennom skygger. Kroppen er også en ladet ideologisk og politisk speilflate, et sted for sosial makt og dominans. Den modernistiske bakskjermen spiller også en rolle i denne utstillingens potensial for intern dramaturgi. Wassily Kandinsky anså bildet som en hellig størrelse, rykket vekk fra hverdagens fysiske premisser. Spiritualitet ble mer eller mindre eksplisitt koblet med abstraksjon i deler av den tidlige modernismen på begynnelsen av 1900-tallet, selv om en ritualisert mystikk umiddelbart synes å forkludre insisteringen på lerretets fysiske flate. Like fullt har det esoteriske vært rasjonalitetens obskure tvilling innen det modernistiske tankegodset. Spenningsfeltet mellom materialitet og åndelighet handler også om kunstens vedvarende idealer om frihet.


II.

Ole Jørgen Ness er en kunstner som synes å ha de kunsthistoriske referansene bygget inn i ryggmargen, som en håndverksmessig og konseptuell refleks. Han sammenligner sin egen mangslungne kunstnerpraksis med å vandre rundt i en labyrint, uten lyst til eller ambisjon om å finne veien ut. Galleriet blir en vertsorganisme for dette komplekse kunstnerskapets bevisste inkongruenser, basert som det er på et høyt antall alter-ego (i alt 13 ulike posisjoner) – slik at han i prinsippet alltid deltar i sin egen gruppeutstilling. Dermed problematiseres den tradisjonelle oppfatningen av det autentiske kunstnersubjektet som noe entydig. Samtidig kan det virke som om kunstnerskapet de siste årene i økende grad har blitt orientert mot opphavet: Han fremstår simpelthen mer og mer som Ole Jørgen Ness, uten at det ser ut til å ha medført en mindre eklektisk produksjon.

Kulltegningen Cerberus (2013) henter sitt utgangspunkt i barokkens eksess og dramatiske gester. Den er inspirert av hunden med tre hoder i Berninis virtuose skulpturgruppe Pluto og Proserpina (1621-22), der den harde marmoren er behandlet som elastisk deig. Guden kidnapper Proserpina og fører henne over grensen til Hades, dødsriket. Hos Ness er det en nesten filmatisk bevegelse i hodets umulige dreining i tre retninger. Den åpne munnen og den urolige himmelen understreker et drama som ser ut til å spalte figuren innenfra. Men den blottede brystkassen tilhører en robust og uaffektert fysikk. Den kolossale driften og latent voldelige kraften i både Bernini og Ness’ figurasjon har en vital pendant i Emanuel Vigelands skisser fra 1920-tallet, laget til Vita-freskene i hans maosoleum inspirert av antikkens gravkamre. Vita har erotikk og driftsliv som utilslørt omdreiningspunkt; kroppene gnis tungt inn hverandre, det eltes og avles, omgitt av bunnløst mørke.

Ness spinner rundt evighetsbetraktninger og et kosmisk allestedsnærværende stoff i kvinnehodet Etheria (2013), hvis stoiske ro er omslynget av virvlende tekstiler. Den klassiske portrettsjangeren er emblematisk behandlet, med en generalisert symbolisme vi vanskelig kan oversette eller gjenkjenne. Nature Morte (1998- 2015) består av et feltstaffeli med et abstrakt maleri høyt montert, som ansiktet til en arrogant pater familias som ser ned på deg og mønstrer deg blindt. På gulvet står et metallfat med en størknet himmelblå maling, krakellert gjennom tiden. Som en sprukket Rorschach-test blir dette elementet et matt vannspeil fra en fjern tid, en sample av en fremmed natur som har sluttet å bety noe. Den affektive handlingen ligger i denne arkeologiske kretsingen. Staffeliet peker tilbake på seg selv, som en kunstnerisk ursituasjon fra et internt univers.


III.

Rodins Den fortapte sønn var opprinnelig laget til Helvetesporten, som han jobbet med fra 1880 til sin død i 1917. Porten, full av relieffer og hovedskulpturer, bygger på Dantes infernofremstilling (det sies at Rodin aldri gikk noe sted uten Den guddommelige komedie i lommen). Den voldsomme og besatte ekspressiviteten fra Ness og Vigeland kan også fanges opp i Den fortapte sønn, figuren som har kastet seg på kne med hendende i været. Isolert fra en opprinnelig kompleks og narrativ skulpturgruppe, blir lignelsen fra Det nye testamentet fragmentert. Figuren må alene komplettere sin egen fortelling, som den fortapte sønn som ødslet vekk sin formue og verdighet før han radbrekt vendte tilbake til sin far og fikk tilgivelse. Skulpturen preges av en psykologisk overspenning, uttrykt gjennom muskelspillet, på randen av en fortvilt kollaps.

Her interagerer den med et av Marit Følstads neonarbeider, Satellite of Love (2006-2015). De bøyde glassrørene er fylt med xenongass, som en indre glødende tåke. Det nye samspillet samsvarer på sett og vis med prosessen bak Rodins skulptur. Den var satt sammen av deler fra andre skulpturer, et gjenbruk av former gjenoppsto i nye konstellasjoner. Nå er forrådet av kunstneriske grunnformer ytterligere utvidet, koblet med neon i loops, som for å belyse en nerve; kjærlighetens tilgivende kraft.

Den lysende omkretsen Følstads kjærlighetssatellitt danner, som omrisset av et ukjent land på et kart, får en pendant i et annet neonverk. Fremfor å danne en sluttet krets spiller det på noe grunnleggende uavsluttet. Endless, Nameless (2012-2015) refererer til et såkalt ghost track på Nirvanas smått legendariske Never Mind-skive fra 1991. Det skjulte sporet, som på grunn av et feiltag ikke fantes i de første CD-produksjonene, inntreffer etter ca. 10 minutters komplett stillhet som følger siste registrerte låt. Følstads krøllete lystegninger er mer åpenbart tilstede, hengende fra taket, med linjer som bukter seg organisk i et slags morfogenetisk studium. Hun har tracet stillbilder fra et videoarbeid hvor hun kaster på håret som bølger seg i sakte film, et hyperreelt og magnetisk øyeblikk. Her ser vi igjen hvordan motiver bygges og forflyttes fra verk til verk, metodisk beslektet med Rodin, men medialt tilhørende et annet elektrifisert landskap. Dette hårets slyngende linjer er reappropriert, oversatt fra bevegelse til lysende, statisk form. Et likegyldig hårsegment er monumentalisert.

Håret er slett ikke uviktig i kulturen – det er som en symbolsk naturressurs. Fotografiene Disorder (# 48, # 64, # 97) fra 2015 bærer nok en musikalsk undertone, denne gangen av Joy Division, som tittelen siterer. En uorden preger også disse fotografiene, røykaktige formasjoner av menneskehår i en utenomkroppslig situasjon, som skaper et svakt ubehag. Hår er en mangefasettert metafor. Det bærer med seg en lang symbolsk tradisjon som uttrykk for noe “kvinnelig”, erotisk og sanselig. Bølgende lokker kan knyttes til en utemmet natur, mens sirlige fletter undertrykker denne villskapen i et sivilisatorisk grep. Hår som attributt kan virke både truende, som Medusas slanger, og forførende.

I spiritualistiske seanser på begynnelsen av 1900-tallet var kvinnelige medier omreisende attraksjoner i teatrale iscenesettelser. Høydepunktet og beviset på kontakten med de døde var tilsynekomsten av ektoplasma, beskrevet som et formløst, amøbelignende stoff, i tekstur som gele, i bevegelse som et reptil over kroppen. Selve ordet kommer fra gresk: ektos, som betyr ‘utenfor’ og plasma, som betyr ‘noe som kan formes’, noe plastisk. I praktisk dreide det seg som oftest et hvitt tekstil, som ble trukket gjennom munnen. Avskygninger av et mystisk, uklart og forgjengelig materiale kan gjenfinnes i Følstads tilbakevendende bruk av flytende og formløse substanser; som røyk, ild, vann og bobler som brister. Organiske former bygges av ubestandige materialer. Tapet av noe håndfast er konstant forestående.


IV.

Aurora Passeros tekstile arbeider virkeliggjør også en balansegang; mellom en lett og svermisk følelse som uttrykkes i skimrende pasteller i vevd nylon, og en monumental tradisjon som per definisjon er tung og manifest. Hun vever regelmessige, enkle strukturer der utrykket kan være åpent, ujevnt og formløst. Maleriets språk, særlig modernismens nonfigurative kolorisme, er iboende i arbeidene. Passeros tekstile flater henger ofte fritt i rommet, med en nyansert og modulert fargepalett. Det tradisjonelle håndverket antar nye betydningslag idet Passero vever lerreter for påfølgende innfarging. Nylon som materiale motsier i en viss forstand den organiske dybden og konturen i formene: det er syntetisk, industrielt fremstilt, glatt, slitesterkt og sterilt. Disse kvalitetene gir Passero et carte blanche, materialet er i liten grad innpodet med kunstneriske føringer.

Noen ganger er hennes tekstiler skjøre og flyktige, andre ganger stikker de seg mer bastant ut med flettede avstikkere i rommet. Denne taktile visualiteten svinger mellom orden og oppløsning. I en serie arbeider titulert Triggers (2015) antyder hun avtrekkerens mekanisme, og muligheten for å ramme noen – kanskje fatalt. Denne latente posisjonen har en forførende energi, med en underliggende dirrende aggresjon. Samtidig kan å trigge også signalisere noe mer uforpliktende og lekende; å erte på seg noen, å provosere frem en reaksjon. Tittelens klang og grunnleggende åpenhet trekker arbeidene i flere retninger.

Arbeidets nokså smale, bannerlignende format har ingen parole eller kommunisert budskap, men lagrer en mystikk. De hengende snorene knyter seg tett sammen og frynser seg opp som avslutning. Overflaten er egenartet impresjonistisk og skinnende. Materialet tar lyset, slik at de duse blålige og gule fargene nesten oppløses, som skygger. De blir transparente mot den lyse bakgrunnen. Overflatens taktile ubestandighet og den graderte fargeskalaen endres i takt med betrakterens bevegelser og posisjon i rommet, som ledsaget av en usynlig tråd.


V.

Sverre Malling har lenge jobbet med er mer utbrodert symbolsk univers, gjennom supernøyaktige figurative tegninger. Et ikonografisk skjema bestemt av konvensjon, som i det klassiske barokke stilleben, hvor musikkinstrumenter viste til hørsel, tulipaner lukt, følesansen hintes til ved sjakkbrett og synssansen til speil, er en logikk som også er virksom i hans kunst. Tegningene rommer personlig funderte allusjoner til magi, alkymi og lukkede broderskap.

Mallings billedrom er sceniske rom, der ulike tidslag, sitater og verdensbilder krysser og overlapper hverandre. I tegningene under samletittelen Tegninger fra Nord-Øst (2015) griper Malling fatt i den tidlige nonfigurative kunstens esoteriske og spiritualistiske sider, som opptok mange av dens pionerer. Wassily Kandinskys manifest Om det åndelige i kunsten var sterkt påvirket av teosofen Madame Blavatsky og Rudolf Steiner, kjent som grunnlegger av antroposofien. Kazimir Malevich beskrev i sin estetiske teori hvordan en tilstand av ren frihet skulle oppnås gjennom radikale politiske og kunstneriske omveltninger. Kunsten skulle frigjøre seg fra naturens føringer, og søke vekk fra mimesis.

Malling griper tak i dette okkulte opphavet, og spinner et tematisk assosiativt nett uten nødvendigvis en klar logikk, men samtidig med en viss struktur. Han har tegnet en fiktiv fortelling hvor Malevich er opptatt som lærling i den suprematistiske storlosje. Suprematismen er her tenkt som en hemmelig og esoterisk orden, og Malevich’ innvielse i denne parallelle verdenen formidles via alkymistiske allegorier og frimurersymboler. Den trefoldig store byggmester, som Malling kaller han, opptrer som Pierrot fra den italienske commedia dell’arte-tradisjonen. Han spiller på en tryllefløyte og viser fram Malevich’ bilder i et syklisk kretsløp. En famlende Malevich med bind for øynene er i ferd med å trå over et kompass hvor retningen peker mot nord-øst. Himmelretningen knyttes til en rituell reise som symboliserer kunnskap, visdom og selverkjennelse. I motsetning til mimetiske fremstillinger av naturen er suprematismen basert på formenes abstraherte og immaterielle metafysikk, i sin pureste form inkarnert i maleriet Hvitt på hvitt fra 1918, hvor et hvitt kvadrat avtegner seg mot en hvit bakgrunn.

Tegningen peker på et slags dannelsesnarrativ, hvor den esoteriske modningsprosessen muliggjøres gjennom navigering. Denne ideen om progresjon vekk fra det materielle finner vi også i en tegning med et mannsportrett av den amerikanske høyesterettsdommeren og frimureren Albert Pike (1809-1891). Sølvmynter er plassert på øyne og panne, og han bærer en orientalsk fez på hodet. Et tempel fra oldtidens Egypt og byggeklosser med fragmenter fra kunstverk og hendelser preger den nederste delen av tegningen, mens øvre del har et fritt sammensatt kart over stjernehimmelen, med maritime navigeringsinstrumenter. Klossene kan hele tiden kastes om på, og instrumentene tilhører en antikvert teknologi. Vi kan også finne en avbildning av Duchamps berømte flaskestativ fra 1914, kjent som den første umodifiserte readymaden. Malling ser den, nokså uortodoks, som en portal, eller en balanserende stige, som kan benyttes til en indre oppstigning eller reise. Avantgardistene og fordums oppdagelsesreisende speiler hverandre i samme figur.


VI.

Rina Charlott Lindgrens tegninger og collagearbeider forholder seg også til en spirituell lengsel, plassert i en fortettet og melankolsk billedverden. Motivene forteller små bruddstykker av en større, overgripende fortelling, som har kunsthistorien og naturen som hvelving over seg. De mange naturskildringene, på et faktuelt plan hentet fra Nord-Norge, lodder indre, psykologisk landskaper. Flere av tegningene skaper tette, nesten klaustrofobiske rom, hvor tid og forgjengelighet kommer kloss på betrakteren. Lindgren har blitt knyttet til begrepet Nordic Gloom, en slags gotisk/romantisk estetikk med forankring i symbolisme og skandinavisk folketro. Men denne dysterheten har liten generell verdi, og behøver den personlige forankringen. Et grasiøst hjortedyr ligger oppå riflen som ble dens skjebne. Ved siden av er skogens gåtefullhet intakt som bilde (Adorned, 2014). Lindgren holder balansestangen mellom en delt verden, bestående av den klare bevisstheten, fanget i fotografiets krystallinske lys, og den skjulte, grumsete undersiden (Hold on to nothing II, 2015).

I Solgløtt III (2014) ser vi et glimt av et romantisk kystlandskap og en himmel med tette bomullsskyer. Men billedflaten er først og fremst dominert av noe som ser ut som et svart silkepapir, med krøller og bretter som et forheng over en annen dimensjon. Åpningen inn til det underliggende motivet er en flenge, tilsynelatende revet av. Tildekkingen blir som et omvendt svart hull, som brer seg utover i flaten. Med sitt oppslukende mørke spiller den med vår virkelighetsoppfatning og vårt ønske om åpenbaringer. Men motivet kan også oppfattes som prosaisk, som om det vi ser er et maleri innpakket i matpapir, lempet opp på et loft. Ved å styre betrakterens blikk gjennom et tilnærmet fotografisk utsnitt oppnår Lindgren å holde optikken fanget i det uavklarte. Det er noe som skjules for oss.

Og – hvis du må spørre, vil du aldri få vite.

Line Ulekleiv


”But me? One day I am thinking of
a color: orange. I write a line
about orange. Pretty soon it is a
whole page of words, not lines.” Allerede på 1870-tallet snakket man om ‘estetisk empati’ som kategori, særlig i forhold til Richard Wagners musikalske drama, og den spesielle kombinasjonen av visuell og kroppslig persepsjon publikum opplevde her. Forskere og teoretikere fra felt som filosofisk estetikk, persepsjonspsykologi, optikk, kunst og arkitekturhistorie utviklet teorier rundt Einfühlung – en kroppslig respons på et bilde, objekt eller romlig miljø. Betrakteren involverte seg samtidig både haptisk og optisk. Juliet Koss, Modernism after Wagner, University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 210, s. 67.
Den modernistiske grid “allows a contradiction between the values of science and those of spiritualism to maintain themselves within the consciousness of modernism, or rather its unconscious, as something repressed.” Rosalind Krauss sitert i Lanka Tattersall, ”The color grid”, i: Inventing Abstraction 1910-1925, The Museum of Modern Art, New York, 2013, s. 300.
Marina Warner, ”Etheral body: The quest for ectoplasm” i: Spiritus, utstillingskatalog Magasin 3 / Riksutställningar, Stockholm, 2003, s. 69-70.
Frank O’Hara, ”Why I am not a Painter”, i: Donald Allen, Frank O’Hara Selected Poems, London 1994, s. 112.

Til listen over alle omtalte utstillinger

 
Galleri Haaken
Tjuvholmen allé 23
N-0252 Oslo
Opening hours
Wed - Fri 12 - 17
Sat - Sun 12 - 16
Tel +47 2255 9197
info@gallerihaaken.com
Facebook
Instagram

 
Webutvikling: Erlend Schei